L'INFERNO NELLA CAMPAGNA MAREMMANA


Dialogo tra Valentina Vannicola e Benedetta Cestelli Guidi

tratto da "L'Inferno di Dante" a cura di Benedetta Cestelli Guidi, edito da Postcart, 2011


Valentina Vannicola (1982) èun’artista che trae ispirazione dalla letteratura e la traspone in immagine, attraverso un calibrato e corale lavoro di sceneggiatura e regia. Per realizzare la traduzione visiva del testo Valentina Vannicola èprotagonista di molti settori del fare artistico, rivestendo i panni della lettrice attiva e poi di scenografa, costumista, sceneggiatrice ed infine di fotografa dei set che pianifica con maestria; la fotografia èdunque il risultato di un processo che prevede l’attraversamento di tutte queste competenze specifiche.
Nel 2011 Valentina ha realizzato un nuovo lavoro ispirato ai Canti dell’Inferno di Dante Alighieri, costituito da una grande disegno e da 15 scatti che visualizzano alcuni dei momenti salienti del viaggio del poeta tra i dannati.

Benedetta Cestelli Guidi

L’Inferno segna un passaggio decisivo della tua pratica artistica; dopo aver realizzato Nel Paese delle meraviglie (2008), Escape (dal Don Chisciotte, 2009) e La Principessa sul pisello (2009) hai scelto un testo difficilissimo, in cui tanti altri primi di te si sono cimentati. Un confronto rischioso e arduo essendo l’Inferno la piùsconvolgente esperienza splatter della letteratura prima dei romanzi di Est Breton Ellis.

Valentina Vannicola

L’Inferno esiste come progetto prima degli altri, quando ho iniziato la rilettura della Principessa sul pisello di Andersen nel settembre 2009, possedevo giàuna cartellina rossa piena di appunti e schizzi riguardanti la prima Cantica. Il confronto con i grandi genera spesso una dovuta insicurezza paralizzante che solo con il tempo sono riuscita a metabolizzare e a trasformare in un’ossessiva esigenza: l’Inferno èl’opera letteraria che piùdi ogni altra èstata creata per essere enunciata in immagini. Il linguaggio dantesco plasma di per sévisioni e suggestioni, sia attraverso la descrizione diretta, sia attraverso figure retoriche che richiamano comunque aspetti visivi. La traduzione del poema per immagini risulta essere da subito un processo naturale, i primi codici danteschi apparvero giàdal 1340-45 e di lìquesti stessi versi continuarono a essere corteggiati da molti artisti: da Botticelli a Blake a Gustave Dorè; perchéLa Divina Commedia èdi per séun racconto per immagini ed èimpossibile resistere ad una cosìspudorata tentazione.

BCG

Il nostro sguardo coincide con quello di Dante: siamo in soggettiva. Quanto ha influito il cinema, e quale cinematografia in particolare, sulla tua visione?

VV

La Commedia èun’opera in soggettiva, l’uso della prima persona èuna delle caratteristiche che rende innovativo il poema rispetto alla tradizione. Non abbiamo un eroe dentro la vicenda (come nei grandi poemi antichi e medievali) ma un protagonista che si fa narratore e che possiede un’anagrafe ben precisa: sappiamo che èfiorentino, a quale famiglia appartiene e quali sono state le sue vicissitudini politiche. Proprio questo carattere rende ancora piùattuale e tangibile l’opera, e piùdiretti gli incontri con i dannati. Dunque, la prima scelta, proprio per continuare a garantire l’effetto narrativo della prima persona, èstata quella di eliminare la possibilitàdi una terza visione che includesse sulla scena la presenza di Dante e Virgilio; ma piuttosto osservare dal loro punto di vista. Una vera e propria soggettiva in cui sono stata aiutata sicuramente dalla conoscenza della metrica cinematografica in generale, ma da nessun film in particolare. Ho cercato di far coincidere il mio sguardo con quello del poeta: se vi era una visione dall’alto o dal basso, da lontano o in avvicinamento, e sono rimasta il piùfedele possibile al punto occupato da Dante nello spazio. Ad esempio nel VII Canto ci troviamo nel Cerchio degli avari e dei prodighi, colpevoli di peccati contrari ma generati da una stessa matrice e condannati a spingere pesanti massi raggruppati in due le opposte. Teoricamente avrei dovuto comporre la scena con le due schiere ma ho preferito porre l’accento sugli avari che, nei versi danteschi, sono posizionati a sinistra, quindi, ho montato l’azione alla sinistra del punto macchina.

BCG

Dopo aver conseguito la laurea in Filmologia presso il dipartimento di Arti e scienze dello Spettacolo ti sei iscritta alla Scuola Romana di Fotografia. Come èavvenuto il passaggio dalla formazione/conoscenza alla pratica del fare?

VV

Io avevo un’idea ben precisa e molto romantica dell’Università, un misto tra Hogwarts e Welton (il collegio maschile dell’Attimo fuggente), cosa che ovviamente non puòcoincidere con la realtàde “La Sapienza”. Ho studiato comunque con costanza ed interesse pur nell’inadeguatezza dell’esser persa dentro un oceano aleatorio, dove l’incontro con il relatore della mia tesi èstata forse una delle uniche reali occasioni di positiva e prolifera discussione, la prova che i concetti postulati e chiusi tra le pagine possano essere messi in pratica e confrontati. Terminato l’idilliaco momento post laurea sono prontamente stata assalita da un profondo senso di vuoto e spaesamento che dovevo colmare con qualcosa di diametralmente opposto alla causa della mia condizione: avevo bisogno d’impadronirmi della tecnica. Le due cose non si escludono vicendevolmente, sono l’una il prolungamento dell’altra; non lo leggo come un passaggio ma come una convergenza, una compensazione delle due sfere. “La pratica del fare” cui accenni èun mezzo per racchiudere ed esprimerela “formazione/conoscenza” che se non tenuta sotto controllo, nel mio caso, diviene una presenza ne a se stessa e alienante e non può piùessere alimentata.

BCG

In questo lavoro piùche in quelli precedenti co-protagonista èil paesaggio della Maremma laziale nei dintorni di Tolfa; è un omaggio alla terra materna, il pagamento di un tributo ai luoghi che ispirano la tua visione.

VV

Nell’Inferno il paesaggio ha un ruolo nevralgico, anzitutto Dante ha creato nell’immaginare il suo viaggio oltremondo una struttura dell’aldilàche non esisteva prima di lui, èil primo a dare a questi luoghi una collocazione geografica: situa l’Inferno sotto la città di Gerusalemme, il Purgatorio ai suoi antipodi sulle pendici della montagna in cima alla quale situa il Paradiso Terrestre. Ciò corrisponde alla storicitàche governa tutto il poema, che èun racconto di un evento reale passando per luoghi reali, e non a caso nel suo saggio E. Auerbach definisce Dante un poeta del mondo terreno. L’ambiente che circonda il nostro viandante èsì popolato degli elementi propri dell’inferno: oscurita, fuoco, lamenti; ma spesso i Cerchi sono paragonati ai luoghi della terra ben noti ai lettori. Cosìèper le tombe degli eretici con i sepolcreti di Arles e Pola o con la macchia mediterranea per la selva dei suicidi. Il paesaggio ècioèfondamentale in Dante per conferire quel carattere reale al suo viaggio ultraterreno.
Proprio in questo ho trovato uno dei principali punti di rappresentabilitàdell’opera. Di lìèstato un processo naturale quello di accompagnare la lettura dei versi con la visione dei luoghi della mia terra, che di per se ègiàuna perfetta scenografia, con le sue colline brulle, con la desolata nebbia mattutina, icorsi d’acqua livida.
Questi luoghi sono fissati indelebilmente nella mia memoria, sono la mia memoria, le mie radici e ogni volta che affronto un progetto mi scorrono davanti come messe in visione da un vecchio proiettore di diapositive: tac, tac, tac...

BCG

L’aspetto local dei tuoi lavori, il fatto che siano radicati e prendano linfa dalla tua terra di appartenenza èun elemento a tal punto caratterizzante dei tuoi progetti che, fino ad oggi, non hai mai realizzato lavori al di fuori della Maremma laziale; nell’Inferno è il territorio che va dalla costa di Santa Severa alla Caldara di Manziana e poi su no alle colline dei dintorni di Tolfa. Questi set naturali sembra partecipino alle pene dei dannati e ciòfa pensare alla poetica del Romanticismo che aveva cara l’idea secondo cui la natura stessa rifletteva lo stato d’animo del poeta.

VV

Alla natura èassegnato un ruolo da protagonista nei miei lavori, ed in questo in particolare èindispensabile per garantire quell’aurea di sospensione che ho cercato di ricreare nelle immagini. Una natura invernale, cupa, piovosa, spesso deserta e infinita, che sviluppa un rapporto empatico con i personaggi che la popolano. Tuttavia anche se il risultato puòavvicinarsi al sentire romantico credo che una differenza con esso vada ricercata nelle origini. Il poeta romantico cerca la natura perchéormai vivendo nella civiltàe nella cultura se ne èseparato, mentre il poeta ingenuo (cioèil poeta antico) ènatura. Mi intriga di piùquesta seconda modalità, tipica della cultura greca dove esisteva ancora un rapporto diretto con la natura con cui si stava a contatto. Credo che chiunque sia cresciuto in campagna si riconosca di piùcon questo fare del mondo antico e generi con il proprio habitat un tipo di rapporto “ingenuo”:non si avventura alla ricerca del paesaggio empatico e “stordito” ma si sente piuttosto a proprio agio in esso.

BCG

La partecipazione della comunitàtolfetana èl’altro elemento distintivo del tuo lavoro e lo rende un progetto corale cui tutti partecipano: la nonna, la maestra della scuola elementare, il becchino, il giornalaio... si potrebbe parlare di un lavoro di comunità partecipata.

VV

Coinvolgere familiari e vicini di casa nelle messe in scena fotografiche inizialmente èstato un esperimento e devo dire che nei loro sguardi si leggeva disorientamento e un forte senso di inadeguatezza. Ma sto parlando di preistoria, ora siamo paragonabili ad un circo ambulante: gli “attori” non sono piùsoltanto tali, ma divengono anzitutto validissimi assistenti e in alcuni casi registi di loro stessi. Non credo sia piùpropriamente giusto definire questi unicamente come miei progetti, mi sembrerebbe piùleale parlare di una creazione corale. In questo lavoro ho assistito ad una vera e propria mobilitazione: alcuni erano perennemente attenti al reperimento dei materiali o nel coinvolgimento di nuove comparse, altri ossessionati dalle locations e nello svolgere ilavori campestri prestavano attenzione a un albero isolato o a una landa arata di fresco per poi riferirmelo. Insomma l’inadeguatezza iniziale si è trasformata prima in curiositàe poi nalmente in partecipazione.

BCG

In quale modo la tradizione della staged photography da Jeff Wall in poi ha influenzato il tuo lavoro? In Italia un parallelismo ècon il processo artistico di Paolo Ventura, anche se lui costruisce i suoi set teatrali in dimensioni ridotte mentre i tuoi set sono in scala 1:1 e durano solo il momento dello scatto.

VV

Anche se apprezzo il lavoro di Jeff Wall non lo conosco approfonditamente da poterne essere stata ispirata. Sicuramente l’approccio allo scatto èsimile: la scena non èimprovvisata ma preparata con largo anticipo ed èinterpretata da attori che si muovono sul set. Ugualmente ammiro la maniacale attenzione che impiega Paolo Ventura nella costruzione dei suoi mondi altri, quella sua profonda immersione nei micro universi che crea con un’esattezza meticolosa da renderli autosufficienti.
Credo che nella staged photography in generale (considerando le sue diverse accezioni e sfumature), il punto focale sia l’aspetto narrativo dell’immagineche deve essere costruita in modo tale da sembrare pulsante di vita, reale pur appartenendo a un mondo di finzione: èquesto l’aspetto che piùmi attrae di questo campo. Ciòche cerco èun cosmo artificiale illuminato da una luce naturale ma calcolata, che si estende su luoghi esistenti lungamente ricercati e che viene animato dai volti di persone comuni che si trasformano in personaggi.

BCG

Quando il set èpronto, gli attori sistemati, la luce naturale giusta, la macchina caricata con un rullo 6x6 fai pochissimi scatti; una pellicola da 12 può contenere due o anche tre fotografie “buone”. In questa economia dello scatto sei straordinariamente contro tendenza: l’immagine, mentale e reale, ègiàformata, non c’èbisogno di “cercarla” attraverso una successione ampia di scatti

VV

Generalmente a me interessa non un’immagine ma quell’immagine, la scena che ègiàpresente tra le righe dell’opera letteraria che sto analizzando, che memorizzo nel bozzetto e che poi vado a scattare. La fotografia èil mezzo con cui rendo tangibile le mie razionali visioni trasformandole in narrazioni.

BCG

Su i due lussuriosi di Paolo e Francesca vorrei raccontassi il processo che dalla lettura del testo porta alla scelta della posa.

VV

Il V Canto, anche se uno dei piùletti e conosciuti, popolarissimo sui banchi di scuola, èstato quello di piùdifficile trasposizione.
In questa sede il nostro pellegrino affronta il primo vero e proprio incontro con l’inferno. Si lascia alle spalle la corsa affannosa dei pusillanimi e la sospensione del Limbo per imbattersi nel peccato: un peccato d’amore, un peccato di carne. Tutta la narrazione è pervasa dallo spirito di pieta, quel sentimento che nutre il nostro narratore verso l’ultraterrena popolazione che va scemando man mano che la pena si aggrava: alta e commossa in questo Canto, si fa minore nel mondo della frode dove l’uomo inizia a perdere la propria dignità.
Dunque, l’immagine avrebbe dovuto narrare l’apertura di sipario sul tema della damnatio e quello della pietà, superando l’ostacolo più grande: liberarsi del rimando iconografico classico del V Canto, ossia l’effige dei due giovani intenti a scambiarsi un acrobatico bacio su di una poltrona ingombrante, in una posizione scomodissima. Ho letto e riletto questi passi senza mai riuscire a vederli, finchépoi finalmente li ho intesi cogliendo il nucleo da cui far esplodere il tutto: le similitudini con gli uccelli che caratterizzano il Canto.
Le anime travolte dalla bufera infernal ci vengono presentate dapprima come una schiera di stormi trascinata nell’aria da un vento invernale, una similitudine“visiva” seguita da una “sonora” che giunge a suggerirci invece il suono prodotto dal lamento dei dannati : «come i gru van cantando i lor lai,/ faccendo inaere di sélunga riga,/così vid’io venir, traendo guai,/ ombre portate da la detta briga». Infine la terza ed ultima figura retorica che il poeta utilizza per narrare l’entrata in scena di Paolo e Francesca puntando i riflettori sulla loro natura gentile: «quali colombe dal desio chiamate/ con l’ali alzate e ferme al dolce nido/vengon per l’aere dal voler portate». Tre paragoni affdati agli uccelli, una scelta con una doppia valenza: anzitutto queste creature erano considerate nei testi antichi animali particolarmente lussuriosi, quindi vi èun rapido rimando logico al peccato punito; inoltre Dante ci offre delle visioni che nobilitano ed ingentiliscono questi spiriti mali travolti in un volo leggero, tra lamenti melodiosi che ci regalano una dolcezza ignota agli altri Canti.
Insomma, ora l’immagine si era finalmente composta: due giovani colombe vengono per l’aere dal voler portate, s’aggrappano con forza al ramo d’un albero che affonda le radici in una terra cosparsa di uccelli.

BCG

In mostra e nel libro abbiamo deciso di presentare il bozzetto realizzato a carboncino, penna e matita: una grande disegno del cono rovesciato – secondola tradizione iconografica dell’Inferno – in cui hai evidenziato le pene che intendevi tradurre in immagine. Prima di intraprendere le fasi che portano alla realizzazione dello scatto fai sempre degli schizzi: un piccolo album per fissare le scene de La Principessa sul pisello, uno storyboard per Escape, e per l’Inferno questo gigantesco grafico

VV

Il bozzetto èun momento molto importante del mio processo di lavoro, una schematizzazione che mi permette di avere una visione chiara e lineare dell’argomento affrontato. Nel caso dell’Inferno èstato a dir poco fondamentale. La Divina Commedia èun’opera razionale, vi èun prima e un dopo spaziale, geografico e morale; l’unico modo per memorizzare questo rigore èstato quello di prendere dalla legnaia un rotolo di carta e buttare giùil ritratto dell’ "imbuto". Una volta diviso in gradoni vi ho appuntato i Cerchi, i Gironi, i Canti, le ore e pian piano li ho popolati di micro schizzetti dei dannati colti nell’espiazione. Per mesi ho vissuto con questo pezzo di carta (di 1,80 x 1,50 cm) e giorno dopo giorno l’ho nutrito con le nuove intuizioni, i contrappassi, le locations visitate, le angolazioni della macchina. Insomma una vera e propria mappa senza la quale nulla sarebbe potuto nascere.

BCG

Altro elemento distintivo del tuo lavoro sono le installazioni che realizzi nei set: sono quasi sempre costruite con materiali poveri, trovati tra il patrimonio familiare – penso ai bicchieri del corredo di tua nonna che puntellano la pena del falsario. Fanno pensare che tu conosca bene e tragga ispirazione dal movimento dell’Arte Povera degli anni ’60: Pino Pascali, Mario Merz, Jannis Kounellis

VV

A differenza degli artisti degli anni ’60, il mio utilizzo dei materiali poveri non nasce dall’esigenza di rifiuto dei mezzi espressivi e materici tradizionali, ma èun discorso legato soprattutto all’immediatezza del reperimento degli oggetti nel mio contesto quotidiano e quindi, ancora una volta, all’importanza del tessuto comunitario in cui opero. In paese tutto èrintracciabile ed ho chiaro in mente un elenco di ciòche potrei trovare e dove: i bicchieri non potevano essere che quelli del corredo nuziale di mia nonna, la vasca dove èimmersa la lettrice di Escape èquella dove si abbeverano i cavalli soltanto dipinta d’azzurro e il casco asciugacapelli appartiene a zia Lucy che in passato esercitava la professione di parrucchiera. Nella ricerca del materiale scenico spesso mi piace puntare l’attenzione sugli elementi appartenenti al mio patrimonio familiare o alla semplice quotidianità.

Quindi, inavvertitamente, sotto questa accezione, condivido con gli anni ’60 questo “feticismo” dell’oggetto, il rituale della materia: elementi appartenenti alla sfera comune e quotidiana che entrano a far parte del processo d’installazione. In tal senso mi viene in mente il lavoro “poverista” di Kounellis cheprende vita attraverso la messa in scena di lana grezza su pali e telai; cotone e carbone racchiusi in contenitori metallici o sacchi di juta riempiti di riso egrano ed esposti. Oppure la despazializzazione che Merz compie con i suoi neon sugli oggetti come balle di paglia e bottiglie.
In questi casi èleggibile una volontàdi riappropriarsi della materia, che secondo il movimento era stata messa al servizio unicamente del consumismo e del mercato, ma traspare anche l’importanza che la concretezza del reale assume nell’opera. Sicuramente sono lontana dalle strutture ideologiche espresse in quest’epoca anche se anch’io sono un’ “adepta” dell’oggetto “obsoleto”, che nel mio caso sopraggiunge per affermare l’incombenza del reale in un contesto di finzione, cercando così di garantire una sensazione di estraneazione.

BCG

Da qualche mese sei entrata a far parte dell’Agenzia OnOff Picture e della galleria Wunderkammer : due realtàmolto diverse per scopo e progetti.
Pensi di riuscire ad abbandonare la madre terra maremmana per la prima volta? Sei una persona che ama le sfide e questa mi sembra quella piùcoraggiosache hai finora intrapreso...

VV

La cosa che mi ha spinto verso questa scelta meditata èla curiositào la necessitàdi capire se il mio èun metodo attuabile in ogni luogo e comunitàoppure èstrettamente legato al mio habitat naturale e puòavere ragione di esistere soltanto lì. Rimango ancora fiduciosa poichéentrambe sono realtàmolto interessanti che non mi posso lasciar sfuggire per un presunto patriottismo creativo. OnOff Picture èun’agenzia giovane che lavora a progetti molto stimolanti nella quale ho la preziosa opportunitàdi confrontarmi con il mondo dell’editoria, e soprattutto con professionisti del settore che operano in campi fotografici diversi dal mio. La Wunderkammer èuna situazione molto diversa: una galleria d’arte contemporanea con la quale sto aprendo un periodo di stretta collaborazione cullando, proprio in questi giorni, l’embrione dei prossimi lavori.

Using Format